爱乐新境界,原来乐谱也能如此趣味盎然

文｜孙斐然

乐谱可以没有音符吗？可以。

乐谱可以“支离破碎”吗？可以。

乐谱可以画成圆形吗？也可以。

不必诧异，许多传统的古典音乐中见不到的写法，都可在“令人头疼”的20世纪作品谱例中见到，这是新世纪创新当道的结果，也是个性发挥的体现。

新式谱例常伴随新作品产生，形形色色的谱例不仅能够满足作曲家探索音乐的实验需要，还能更好地表达、支撑作品构思，它好似作曲家、演奏家和听众之间的纽带，能够向演奏家和听众传递作曲家的所思所想。换言之，谱式承载了作曲家的原始构思，是理解作品的重要工具。

总的来说，20世纪比较常见、且有一定影响力的独特谱式包括造型谱、图表谱、时间谱（或称“比例谱”）、文本谱等，此外还有许多作曲家自创的特色谱式，甚至还有一些完全没有谱式的作品，极其独特。

造型谱

初次接触造型谱是在几年前的一个网页上，排成心形的“浮夸”乐谱令人惊讶不已。原本以为是恶搞，或单纯就是一幅结合了音乐元素的画作，尽管音符排列有模有样，还使用了格里高利圣咏的同款记谱法，但仍令人怀疑其作为乐谱的真实性。直到后来才知道这确实是一份正经乐谱——14世纪作曲家鲍德·科尔迪耶（Baude Cordier）创作的《美丽，善良，聪明》（Belle, bonne, sage）。

科尔迪耶的这份乐谱是视觉音乐（eye music，指具有图形特征，但演奏时不为听者知晓的作品）和精微艺术（ars subtilior，以节奏和复杂记谱著称的音乐风格，常使用不寻常、极具表现力的谱例形状）的代表作品，其中的红色音符表示节奏的变化。

这部作品献给一位特别的女士，旋律优美，并以心形表达特定音乐内容——“可爱、美好、智慧和愉悦”，同时心型也是对作曲家名字Cordier中“Cor”（心脏）的表达。

原来谱子也可以很有趣！

鲍德· 科尔迪耶《美丽，善良，聪明》的乐谱

接触现代主义作品之后，更是看到了许多排成图案的乐谱，且形状更加多样，有圆形、双圆形、十字形、日字性、螺旋形等等，突然想起往日曾见过的心形乐谱或许也属同类，造型谱果真造型别致。

正如其名，所谓造型谱虽然在记写方面仍与传统乐谱保持着剪不断的关系，但谱表形状却各式各样，就像被设计师赋予不同造型的时尚单品那样丰富有趣。不同造型的谱例或具有视觉效果，或具有象征意义，同时也代表了音乐观念的改变。

最有名的造型谱当属乔治·克拉姆（George Crumb）的作品。克拉姆十分注重音乐的外部形式，20 世纪60 年代之后（即克拉姆创作个性形成之后）的作品总谱皆由作曲家本人亲自手绘出版。这些谱例注重细节，十分复杂，由克拉姆手绘更能保证准确性，另一方面，奇形怪状的谱例也对制谱提出了较高要求。

克拉姆《大宇宙》第一卷第8首“神奇无穷的圆”

克拉姆为乐谱设计了许多不同造型，如圆形、双圆形、罗盘型等等，这些形状并非随意确定，而是根据不同作品的标题和意境进行的精心设计。

比如《大宇宙》（Makrokosmos I-IV，1972-1979）第一卷和第二卷的第4首、第8首、第12首：第4首谱例呈十字形，标题为“十字架”，十字造型在这里便具有了象征意味；第8首使用了圆形谱式，刚好契合标题“神奇无穷的圆”；第12首谱例为螺旋形状，意图体现“盘旋的银河”这一意境。除上述形状外，还有双圆形（第二卷第4首）、日字形（第二卷第8首）、罗盘型（第二卷第12首）等不同造型，结合作品能够清晰看到作曲家融入的心机与巧思。

造型谱虽然外形怪异，读起来却并不会太难，音高、时值等方面仍然使用了传统记谱方法，仅在节拍、演奏顺序等方面做了一定设计。克拉姆的乐谱通常没有拍号，即使有也只是为了读谱更加方便，并且没有传统节拍那般明显的强弱规律（如2/4拍的“强、弱”）。演奏时按照作曲家给定的字母“ABC”或箭头指示的顺序进行，如同走迷宫一般有趣，上述所说的第4首和第8首即是如此。

或许造型谱最早可见于14世纪，但直到20世纪“创新、个性”的潮流冲击之下，才开始真正地发光发热、全力发展，且承载了新的音乐创作观念。

克拉姆《大宇宙》第一卷第4首“十字架”

开放谱式

还有一些作品使用了类似造型谱的谱例，不过却没有特定形状，可以称其为“无造型”的造型谱，也可使用更为专业术语“open form”表示。这类谱例的音符记写仍然偏向传统，但乐曲不再是方方正正、连贯成行的式样，而是被分割成许多小部分杂乱放置，视觉效果与传统记谱非常不同。这些小部分通常会被标号、排序，演奏时需得按照每个小部分末端的指定序号进行下一个片段的演奏，就像环环相扣的解谜游戏，需要演奏者“及时跳转、精准定位”。当然也有部分作品没有标序，完全由演奏者来决定演奏顺序，这便具备了一定偶然性，是偶然音乐（或称“机遇音乐”）作曲家们极为青睐的手法之一。

施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《钢琴曲第11号》（Klavierstuck XI，1956）即是如此。谱纸上的19 个小部分如同树叶一般散乱分布，各自具有不同色彩和生命力，每片“树叶”可能包含几个小节，一片“树叶”最后会对即将演奏的下一片“树叶”有所指示，包括速度、力度、奏法，但并不规定演奏顺序。因此演奏家可以任意选择片段进行演奏，已经选择的片段也可再次演奏，当同一片“树叶”被重复演奏三次，全曲便宣告结束。没有固定顺序的谱例注定了演奏版本会非常多变，可开始于任意部分，也可结束于任意部分，演奏家便以莫大的权力参与到作品的制作进程。

施托克豪森《钢琴曲第11号》总览

其他类似作品如布列兹（PierreBoulez）的《第三钢琴奏鸣曲》（Sonatepour piano no.3，1957）第三乐章、泰瑞· 赖利（Terry Riley）简约风格的作品《C 音》（In C，1964）（总谱被分割成53个单元，看似杂乱无章、不明所以，事实上自有内在逻辑）等。

泰瑞· 赖利In C

图表谱

还有一种极有意思的谱式是20世纪50年代以后出现的图表谱，这类乐谱与传统记谱法的区别更大了，连音符的影子都看不到，占据谱式的只是图形、表格、坐标、线条、数字或其他自创的符号，也因此仅能表示音乐的大致走向、结构轮廓以及作曲家期盼的音乐密度等，无法再像传统乐谱那般表示具体的音高、时值或节奏。

偶然音乐对图表谱的使用较多，如约翰·凯奇（John Cage）《臆想的风景第五号》（Imaginary Landscape No.5，1952），这是凯奇第一部磁带作品，其中使用了42个不同唱片，也正是从这部作品开始他才更为关注图表谱。这部作品只有一个乐章，总谱中没有音符，有的只是由“几条直线构成的（网格状）图形”，每个网格代表3英寸磁带（约0.2秒长），共有8条音轨，可在42个唱片中任意选择（同时间不超过8个）唱片进行播放。虽然时间被规定得较为精准，且每个唱片都有规定不同的持续时间和音量，但具体播放内容和顺序仍由演奏者决定，作曲家的“唯一贡献”只是告知如何使用录音带，因此仍具有相当的偶然性。

约翰·凯奇《臆想的风景第五号》

利盖蒂（György Ligeti）的管风琴曲《音量》（Volumina）也属于图表谱范畴，作曲家以图形表示音高，只能看到音的大致运动方向，音高不确定。施托克豪森的《电子音乐练习曲第二首》（Elektronische Studien II）也是如此，所谓的“谱例”中没有任何音符，仅有不同图形（三角形、方形等）和一些音频数据的坐标指示。

利盖蒂《音量》

施托克豪森《电子音乐练习曲 第二首》

埃尔勒·布朗（Earle Brown）《1952年12月》（December 1952）的总谱中也没有任何传统的音乐标记，只有31 个黑色长方形，若干个点，以及不同长短、粗细的线条。潘德雷茨基的《折射》（Anaklasis，1959-1960）和赫尔穆特·拉亨曼的《基罗》（Guero，1969）也属于此种类型。除了这些，还有以形体图画记录的总谱，如叶基莫夫斯基（Victor Ekimovsky）的《芭蕾》（Balletto），其总谱只是指挥动作的记录。

叶基莫夫斯基《芭蕾》

埃尔勒 · 布朗《1952年12月》

时间谱

还有一些谱式向前走得更远，比如没有音符、没有固定时值、也没有小节线的时间谱。失去小节线的作曲家大胆使用秒数表示时值，同时结合一些图表、图示、线条，以符号之间的横向距离表示音符的长短。如潘德雷茨基1961年的作品《多棱体》（Polymorphia），从手稿中我们可以看到不同颜色和形状的图案，每个图案都是对乐器演奏的指示，不同宽度代表不同的音响厚度，尖锥一般的图案便代表音响的由厚至薄。以这种方法记谱表现了多棱体的丰富变化，体现出潘德雷茨基这一时期对色彩和音响的追求。

潘德雷茨基《多棱体》

同时期创作的《广岛受难者的挽歌》（Threnodyforthe Victimsof Hiroshima，1960）以及《第一弦乐四重奏》（Quartet for StringsNo.1，1960）也是使用秒数表示音响时间的时间谱范例。这两部作品都使用了图表加坐标的谱例形式，是秒数与音响的结合。图表中的横轴代表时间，以秒为单位，纵轴表示不同乐器，需根据横轴的指定时间开始或结束演奏。相比使用小节线的传统记谱，时间谱的演奏更为困难，对指挥的时间把控能力也是一种考验。

潘德雷茨基《第一弦乐四重奏》

潘德雷茨基《广岛受难者的挽歌》

其他典型的时间谱作品如贝里奥（Luciano Berio）的《模进III》（Sequenza III，1966），该作品没有准确音高和节奏，仅要求每行乐谱的表演时长为30秒，并通过分解语言，将其变成接近乐音的无语义音节。

时间记谱法在20世纪50至60年代非常盛行，提倡以精确的时间安排获得非精确的音乐效果，与传统记谱法形成了鲜明对比。

总而言之，20世纪新出现的记谱法种类繁多，不同作曲家、技术流派可能会创用不同谱式，且新音乐作品的谱式不存在统一标准，这给新音乐及新式记谱法的理解、传播与接受造成了许多困难。

此外，由于20 世纪新音乐作品在调式调性、节奏节拍、常用乐器、组织方法等各方面都与传统古典音乐大不相同，过去惯用的赏析方法便不再起效，这种陌生感于听众与音乐之间构筑了一道天堑，想要翻越似乎极为困难。即便如今已有所改善，当下的大多数听众仍处于对其敬而远之的状态，并给它们贴上“难以理解、门槛太高、枯燥无趣、不好听”的标签。事实上，现代音乐作品并不像洪水野兽般可怕、难以接近，只要耐下心来慢慢靠近，定能领会到许多精彩与绝妙。

（本文原载于《爱乐》杂志）

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