《疯狂麦克斯：狂暴之路》在本届奥斯卡收获颇丰
在乏善可陈的2015年戛纳，非竞赛展映单元《疯狂麦克斯：狂暴之路》是去年蔚蓝海岸为数不多的高潮点之一；一年之后，戛纳又把影片导演乔治·米勒请了回来，担当这一世界顶级艺术电影盛宴的评委会主席。这篇超级超级长的访谈，将带你走进这位类型片之王的电影世界。
文｜Stephen Galloway（《好莱坞报道》编辑记者）
译｜栗色雪（伦敦）
校对｜Yuan（纽约）
Stephen Galloway（下简称SG）：很高兴你又穿了这件澳大利亚飞行员夹克，你到哪儿都穿着它。
乔治·米勒（George Miller，下简称GM）：很奇怪，我是那种喜欢翻来覆去穿一件衣服的人。信不信由你，我每天都穿着这件夹克去《狂暴之路》的片场。（笑）未来有一天，我的家人会说，“求求你，老爸，拜托别再穿这件了。”到时候我就找下一件衣服穿了。
SG：那我猜，内衣你还是换的吧？
GM：换的。（笑）
SG：那我就放心了……回到1945年，二战即将结束，某种程度上将20世纪拦腰分成两段，整个世界进入现代社会。这一年，你出生在澳大利亚。你的父母都是希腊移民。你在一个名叫金吉拉的小镇长大。我们来谈谈你的过往吧，因为你是我能想象到的最现代的导演之一，但是我对你的家族历史却一无所知。他们都是谁，怎么会去澳洲？
GM：哦。我爸爸的故乡叫基西拉岛，位于地中海中部，他离家的时候也就九、十岁。20世纪上半页的时候这种事情经常发生。然后他告别了他的母亲，来到了澳大利亚。九岁，这是他最后一次见到我的祖母。
SG：哇。
导演在《疯狂麦克斯：狂暴之路》拍摄现场
GM：然后他就在澳大利亚定居，工作。他上了一年学。他对受教育这事儿非常执着，因此——我有三个兄弟，我们理所当然都成为了医生和律师。我父亲就在澳洲开始谋生。他来到了澳大利亚中部的一个地方，我以前不理解他为什么对那里如此中意。一个非常孤立的、干燥的、平坦的地区，夏季热得要命。直到我们回到希腊岛上的时候，在夏天的热浪中，我恍然大悟：如此一样干燥的草地，强烈的光照，一样的蝉鸣，等等。如此这般，他找到了一种复制童年生活的方式。然而，我的母亲在襁褓之中就移民了。当希腊人被土耳其人赶出故土的时候，她和家人先来到了小亚细亚。我们基本上在澳大利亚偏远的郊区长大，我、我的双胞胎兄弟以及我后来出生的弟弟们。我们的童年幸运无比，因为成天都在玩耍中度过。周六可以看电影，那时候没电视可看。广播倒是有。我们在灌木丛中骑马，整天玩闹，表演那些在周六电影中看到的桥段。
SG：在成长的过程中，你会觉得自己是个希腊人吗？你会讲希腊语吗？
GM：每年，我们都到悉尼去，我姥姥在那儿生活。我们都学了一点希腊语，但是，你知道，我讲的希腊语程度相当于婴儿级别。我通常不讲，因为我们生活的地区里没什么其他的希腊人。我并没有觉得自己是个真正的希腊人，或者继承了希腊的文化，但是我意识到我父亲将他在希腊岛上的生活全盘搬到了澳洲，以至于，尤其是每个星期日，我们都举行25人的长桌午餐。所有宾客都来自乡下。最好的是这种文化氛围是跨代式的，桌上有小孩，也有老人，等等。但是他们都是澳大利亚人。他们都是来自澳大利亚的乡下人。直到后来我回到我父亲的故乡，我才意识到，他完整地复制了他曾经的生活，或者更确切地说，他向往的生活。另外一件事，我想，可能潜移默化地影响着我，就是希腊人都沉迷于讲故事。
SG：希腊神话对你影响巨大吗？
GM：是的。我的创作基本就在这个领域。我的电影有意无意地都是寓言或者神话故事。我和很多电影人一样，都非常信奉约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell，译者注：美国著名的神话学学者，他的其他崇拜者还包括：《星球大战》的导演乔治·卢卡斯）。他吸引我的不仅是对英雄神话的解读，更多是他怎样解释讲故事的意义，故事的作用以及神话的作用。这些让我觉得心有戚戚焉，仿佛与生俱来的。我不知道这是否和我是一个希腊人有关联。
SG：你有最喜欢的希腊神话或者人物吗？
GM：《奥德赛》。我一直、一直非常喜欢它。我喜欢它的一点在于：这里有神，有半神半人，堕落的神。希腊、罗马，还有其他很多文化当中，都有这种泛神论的倾向。真正令我感兴趣的是，很多现代超级英雄故事，都是这种神话范本的最新演绎。真的很有趣。
SG：你本来要导演一些超级英雄电影的，比如《超人：钢铁之躯2》（Man of Steel 2）和《正义联盟》（Justice League）。后来为什么不了了之了？
GM：主要是《正义联盟》。那是，大概七年前我想。剧本非常赞。华纳的人就说，“来吧，我们来做一部《正义联盟》吧。”这个项目非常吸引我。但是那个时候编剧罢工刚有苗头。我们不得不和华纳的人立马投入选角。整个选角过程很迅速，项目推进很快，就差选定开机日期和一些基本的法律程序，当时审理的部门属于一个刚上台的政府，他们一时间没法拍板这么大的决定。所以整个项目就告吹了，整部电影就没拍成，就那么一步之遥。但是最终没成。这种事儿在业内时有，很多项目排着队等着拍摄，明星们看起来随时待命，但其实不然。
George Miller在《疯狂麦克斯：狂暴之路》拍摄现场
SG：那《狂暴之路》情况如何？也是筹备多年？
GM：《狂暴之路》谈了三次才成。
SG：哪部电影对童年的你影响最大？你看过的那些周六电影当中。
GM：你是指一部还是很多部？
SG：你想多说几部也无妨。
GM：周六电影的经历很特别，我不知道他们现在还有没有这项活动了。（对观众）你们知道什么是周六电影吗？周六电影一般都是连放的，大多是时下正热的系列电影，也放动画片，有点像大杂烩，由A级片和B级片共同组成。一般情况下，如果是一部西部片，或者是大制作的话，还有会中场休息，就像《八恶人》（Hateful Eight）那样。你得记着，我们观影的场所是一片平坦的，偶尔还有沙尘和热风的地方，你得在这样的环境下进入到电影的梦幻中。那感觉很棒，整个观影经历都无可比拟。而且我还记得在澳大利亚，我们都边吃糖边看电影，那种糖叫“佳发”，是一种外边是硬糖里面是巧克力的糖果。然而人们就会让它们顺着电影院的木头地板滚下去，我们经常玩这个游戏。（笑）
SG：真浪费糖！在英国我们可不舍得。
GM：起先是有人不小心把糖撒到地上，后来就有人故意让糖果滚落到地上。每个周末都是一个节日。每个小孩都会来。但是，看得那些电影，我却没什么印象，只有一部，霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《魔星下凡》（The Thing）。一些聪明的发行商，就在戏院门口放了一个盒子，像海盗宝箱那种盒子，漆成黑色，用白字在上面写着“魔星下凡”，有点滴水的那种字体，然后在上面栓了铁链。我们这些小孩一放学就比赛跑到戏院门口，盯着盒子看。显然那是个空盒子，但那是我们就会想：里面到底是什么样的“魔星”呢？这件事现在看起来很简单，但当时我们真的很着迷。然后全镇人分为两派，一派是那些觉得“好啊，我们就去看看‘魔星下凡’吧”的家长，另一派觉得“不，不，我们觉得‘魔星下凡’不适合小孩观看。”我的父母——当时我们都很小，他们也觉得我们不该去。我和我的双胞胎兄弟不该去看这部片子。但是我们偷偷潜入了电影院，躲在荧幕的后面。我们全程听完了《魔星下凡》。这么做虽然不合规矩，但却是我们童年能做的最刺激的事情了。当后来我看到这部片子的时候，远远比不上当年“听起来”那么有趣。
SG：我母亲以前是名老师，她偶尔要去夜校教课，我就在家里边等她边看电视，当时有个节目叫“影视今日”。你也在BBC做过编导，你应该知道这个节目。你不是为BBC做过关于越南那档节目？
GM：对，我们做过。
SG：我不能熬夜太晚，但每天都会看丹尼斯·波特（Dennis Potter，译者注：英国电视编剧、记者）编写的那些神奇的节目。我一般都看不到结局，因为一听到我母亲的汽车声回来了，我就关掉电视。因此结局总是个迷。你曾说过，看电影比宗教更能给人灵感。你信教吗？现在还信吗？
GM：你刚才第一部分说的是什么？
SG：因为我用英国口音说的所以很难懂是吗。
GM：对！（笑）我的耳朵习惯澳大利亚口音。
SG：你知道吗，我们俩可以假装交谈，别人发现不了我们互相听不懂的。（笑）你说过，比起宗教，电影更让人心生敬畏。我想知道你是否是名教徒，并且现在是否还是。
GM：小时候我是，因为处于我的文化环境。我最开始进的是一所天主教学校。而且我是在一所希腊正教教堂受洗的。我先进了一所天主教学校，然后进了一所公立的、无宗教信仰的学校。后来我们去英国国教教堂礼拜。但是随着时间推移，和很多人一样，我找到了自我处世的方式。我对于事物之间的互联性有很强的感应。但是我并未皈依到任何正式的宗教。但是我确实相信——这也是约瑟夫·坎贝尔说的——当他被问及神话的最佳定义时，他说：神话就是他人的宗教。一定程度上，这说得通，因为总有一些事情驱使我们作为一种人类整体，在宇宙中寻找意义。我是说，我们没法摆脱这种行为。并且我们通过故事和叙事来解答关于宇宙和生命的问题。对于所有时代所有地方的所有文化，人类都是这么做的。我们自发地这样做。我想，这就是讲故事的作用，其中一些故事如此引人入胜，因此它们成为了神话或者宗教。
SG：《星球大战》令我着迷，我记得最初人们看到的只是“星球大战”，现在它变成了一个现代神话。
GM：不止如此，我听说人们以绝地武士的身份结婚。（笑）他们确实这么做了！英国人。
SG：不可能是英国人，我向你保证。（笑）
GM：这是调查统计出来的。当人们要求填写宗教时，他们写的就是“绝地武士”。有一定比例的人这么做的。
SG：这是一种英式幽默。就像他们说“撒旦教”，你知道，他们并不是认真的。希望如此。
GM：我知道一定程度是开玩笑，但是人们把它当成合法的。他们严肃地看待这件事情。
SG：你祷告吗？
GM：我有一种神奇的冥想形式，但不是对某个具体的神，有点像对整个宇宙。宇宙万物都有关联，我们也是宇宙万物的一部分。我认为最重要的事情之一是对生命怀有感恩，任何存在都是一件了不起的事情。事实上，我们存在着这个事实，开心与否，都是自然的力量。
SG：当事情不能如愿以偿时，你有多失望？我是说，尤其在电影行业里，你知道，事情经常泡汤。我记得有一次，我采访安东尼·明格拉（Anthony Minghella），他花了两年半时间写成《英国病人》（The English Patient）的剧本，米拉麦克斯和福克斯的资金已经就绪。当他在做前期制作时，其中一个突然撤资了。然后计划的告吹了，结束了。后来索尔·扎恩兹（Saul Zaentz，译者注：美国编剧、制片人）投了钱，要么就是米拉麦克斯又加了钱，总之，之后的事情你也知道，明格拉获得了奥斯卡最佳导演和最佳影片。但是美好的愿景破灭了——而且这种事情时有发生。你对这种事情有多沮丧？
GM：最初的时候，当你全力以赴准备一部电影时，有点背水一战的意味，失败就可能是巨大的心灵创伤，因为有时你会有强烈的讲述某种故事的冲动。但是随着时间推移，你变得聪明了一点，你会同时做好几件事情。你知道这是流程的一部分，是生态的一部分。有些事情顺利了，成功了。但不是每件事都能顺利。因此一段时间之后你就学聪明了。生命中还有其他更多比项目叫停还糟糕的事情呢。就像，如果你是一名运动员，你为了某个比赛坚持训练，比如说奥运会之类的。突然，你不能去参赛了。你已经让身体的每一根纤维都处在准备好的状态了。因此，我很幸运我手头有其他感兴趣的项目，而不需要孤注一掷。因而总有其他事情取代失败的那一个。
SG：有没有你没能拍成，但很想拍的片子？
GM：我有很多想拍的片子，但是没有一个是我尝试投拍但没拍成的，没有。
SG：对你而言影响最大的电影人是谁？是库布里克吗？《发条橙》算是一个对你影响很大的作品吧。
GM：影响巨大。
SG：你什么时候看的这片？
GM：一上映我就看了。这是一部过目难忘的作品，对我而言，我几乎能背下来影片所有的桥段和每一个镜头。尤其是前半部分，太生动了。这就是斯坦利·库布里克的伟大之处。他就是能够创造出过目难忘的影像。它们好像烙印在观众的脑海里。他的视角极为独特。因此每当我看《发条橙》这样的电影时，我都感觉我不需要一遍又一遍地看，因为每个镜头我都熟悉，每个动作，每条配乐，我都了如指掌。但是说到影响我的电影人，当我最开始对电影感兴趣的时候，默片是我的启蒙。我记得第一次看巴斯特·基顿（Buster Keaton）的片子，我就想，“哇，这家伙真的很懂经典蒙太奇的潜力。”他懂得编排，怎样从上一个镜头过渡到下一个镜头，懂得在追逐戏中怎样设计动作，懂得这些形式只会出现在电影中，戏剧和其他艺术形式是做不到的。因此就是基顿这些人定义了电影。对我而言，你知道，最伟大的先锋——不仅因为他拍出的作品，也因为他能简明有力地讲故事——就是希区柯克（Hitchcock）。但是也有很多其他很伟大的电影人。
SG：你和库布里克曾经就推动一项数字技术革新有过交流。你见到他了吗？
GM：从没见过。但是我们讲了很多电话。当我们一起做《小猪宝贝》的前期数字化时，我们不懂怎么能让小猪说话。我明白这部电影必须要实景拍摄，不能是那种经典的机械运动，手绘动画那种。有个地方叫纽伯瑞，你应该知道。
《宝贝小猪》剧照
SG：知道。
GM：那地方大概距伦敦30英里，离斯坦利·库布里克的家大概30英里。当时还有个在宽泰（Quantel，译者注：英国著名的电影、电视设备研发企业）工作的家伙，当时这家公司也在纽伯瑞。他们生产胶片，但是是那种高清的胶片，用于军事和医疗目的。这家伙是个天才。突然我想到，老天爷，如果你能让斯坦利·库布里克和这家伙一起工作，他们能推动整个行业的技术革新，因为库布里克推动镜头的进步，推动相机的进步，他推动一切进步。如果他们能一起合作……因此，每个我在场的晚上，他们都我们到宽泰公司里面去。我们一起研究怎么能控制2D影像，让小猪开口说话。当时我的方向其实是错误的，因为不是数字影像，永远不可能实现小猪说话的目标，最终效果看起来很假。总之，我们安排好了让斯坦利过来看看我们做的因为他一直对技术很感兴趣。但是后来，他要来前的一两天，他怀孕的女儿要生产了，所以他就回到了伦敦。他们就没见成。但是我不知道如果他们见了，事情会变成什么样。我想技术变革一定发生在别的地方了吧。
SG：后来你们又讲过电话吗？
GM：哦，没完没了，每天都讲。
SG：哇，关于《小猪宝贝》吗？
GM：关于任何事情。我跟他解释我们试图让一只小猪开口说话。他当时也恰巧在为无剪接一镜到底的技术入迷。但是他是那种一开话匣子就收不住的人。每天晚上，我们就坐着聊很长很长时间，聊拍摄的进程，我知道他对即将发生的事情充满好奇。当然，他告诉我一件很新奇的事儿，他找来一些人，如果他听说一本小说很不错，他就把这本书寄给他们，让他们读，但是这些人并不知道自己在为斯坦利·库布里克读。我猜那时候他是通过报纸广告找来这些人的。然后他把书寄给这些人，让他们反馈关于这本书的故事梗概或者评论，每条反馈他都会看。所有的过程都是匿名的。但是他说这些人中有家庭主妇，有律师，有各种各样的人。我想，没错，这是一个非常好的激发各种可能性的方法。不然，你就只能随机在书店或者机场寻找灵感素材。
SG：想象一下，要是有个读者说，“得了，《闪灵》，别拍这个。天呐，大错特错。”
GM：嗯，可是他们永远不会知道是谁在找他们做这件事。我觉得挺有意思的。我问他，“你找了多少人做这件事？”如果我没记错，他找了大概三十个人。
SG：你一般征求谁的意见？你太太吗？
GM：我太太，我的朋友，还有跟我共事的那些人。但很多时候我都是在脑海中跟自己对话。故事自己仿佛有一种引力，你生命中经历的所有事情，你对这个世界的所有兴趣在某一点会汇合。我家人都觉得我有点奇怪。我不读虚构作品，只看非虚构作品。
SG：你一般都读什么？最近在读什么？
GM：和科学有关的一切——尽管我最近在重读的并不是一本和科学有关的书，但那本书棒极了，是关于凯瑟琳大帝的，罗伯特·马斯（Robert Massie）写的。他写过彼得大帝，凯瑟琳大帝，都很棒。我对俄罗斯的历史一无所知，但是这本书描写得如此生动，因为她是个很伟大的女人。
SG：我听说她和一匹马一起睡觉。
GM：我不知道这是否属实。但是她每天早上会花两三个小时，把记忆中关于之前会晤的内容全部记下来。这个细节栩栩如生。
SG：你会拍一部关于她的电影吗？
GM：不，不一定。但是书中描述的那个世界，凯瑟琳大帝尝试废除封建制却最终失败——我的意思是，她是俄国的皇帝，但她却不能废除这种制度。我重读此书的原因在于，《狂暴之路》的结构与其相似，在电影里，每个人都是商品，这和封建社会几乎一样。人们毫无差别。我是说，就像他们贩卖马车、武器或者粮食的时候，需要给自己打广告，他们也会极尽溢美之词贩卖手中的奴隶，他们的技能等等。有些剧院拥有很多才华横溢的奴隶。书中有个故事讲到，有个俄国贵族拥有一位出众的伶人，后来这个伶人起来造反，他带着镣铐表演。
SG：你觉得自己也是个反叛者吗？
GM：只限于在我自己的想象中。对于现实生活，我不会的。一定程度上在我的电影中也会有些反叛。但是，不，我不会这么评价自己。
SG：你进过医学院，接受过医学培训。你本可能会成为哪种医生？
GM：我从没有机会真的成为一名医生。但是情况是，我可能会对手术很有兴趣，因为我的成长环境中，小孩们都自己动手做一些东西。我们不停地涂涂抹抹之类的。后来我的很多朋友成为很棒的外科医生，这职业要求注意力高度集中。我不知道自己有没有能力成为一名好的外科医生，也不知道自己可能会成为哪方面的外科医生。我没机会找到答案了。但是我仍对这一职业充满好奇。我觉得生命中最重要的事情之一是探索。我时常会被某个领域所吸引，这也致使我后来以电影为生。这并不是一种职业，而是一种“这件事情到底什么样？”的探究心态。当我真的有机会拍摄一部短片时，那种感觉就像——
SG：是那部你在大学时和你兄弟一起拍的短片吗？
GM：对。老天，那都是陈年旧事了，这你都知道。恰逢考试周的时候，我听说一个“一分钟电影”大赛。你得在一小时之内在一个房间里拍一部一分钟电影，剪辑需要在摄像机里完成，没有声音。我问我兄弟，另一个兄弟，不是我的双胞胎兄弟，我说，“你打算怎么拍？”他说，“我正在想。”我本该复习考试，但是我对他说，“听着，你为什么不拍一点非常简单的东西呢，复杂的东西就太困难了。”主意很简单，足够撑起一分钟。我思索了大概56秒，决定拍一个长镜头，拍一名靠墙站立的男子，身穿一件长大衣，长发，戴一顶帽子。然后他转向镜头，出现一行字幕，那种卡通字体的，写在一块硬纸板上。他开口，“我喜欢电影的原因是电影里的东西都不是真的。”然后他就转过头，突然间他的头、帽子和长发都飞向空中，大衣落在地上。我兄弟弄来一个气球，他把假发，帽子戴在气球上，然后把气球捅爆。他就这么拍了。后来有趣的是，他凭这片赢了奖，奖励是参加一个电影工作室，他就去了。长话短说，我当时觉得，“这是我成为一名医生之前最后一个暑假，我也想去这个工作室。”后来由于一个纯粹的巧合，我也挤进去了：那时候我有一辆小的电动自行车，我骑了900英里到达那个工作室。接待处的人听说我在这辆小小的本田90 C. C上骑了900英里之后，她说，“你骑这么远到这来就是为了参加这个工作室吗？”然后她紧接着说，“听着，我会试着帮你争取一个名额。”后来我就进去了。在那儿我遇到了布莱恩·肯尼迪（Byron Kennedy），后来成了我的创作伙伴。这是我初次接触电影。电影剪辑很令人上瘾，因为当你将时间维度带进电影那一刻，叙事就产生了。二维的影像，像我之前画的图画，有了叙事的能力。这件简单的事情让我着迷，也引发我成为一名电影人。
SG：我想播放一段视频，出自你的第一部长片 。因为我发现一件有趣的事情，你如此迅速地就形成了自己的风格。想想看那些伟大的导演——希区柯克，约翰·福特，小津，这些我喜欢的导演——基本都花了一些时间才找准自己的风格。而且这个时代很令人遗憾的是：如果你拍了一部不卖座的电影，那么就别想有机会再拍了。可是你似乎是已进入这个领域就很成熟了。你的作品中能看到巨大的进步，等下我们再谈这个问题。首先，我们先来看一段《疯狂麦克斯2：战士之路》（The Road Warrior）的片段。
导演和主角吉布森在《疯狂麦克斯2：战士之路》（The Road Warrior）拍摄现场
（播放视频，观众鼓掌）
SG：作为一个业余选手，真的还不错。（笑）有一点很吸引我，你看起来非常温和轻松，和你相处令人愉悦，对吧？但是你的影片中却有一种巨大的、令人难以置信的、躁动的紧张感。这种感觉是哪来的？
GM：呀，甚至我母亲都问过我这个问题。她看了《狂暴之路》之后问我，“乔治，我还基本能理解《快乐的大脚》。”她和你的问题几乎一模一样：“但这种感觉是哪来的？”我想原因很多，大多数是电影的叙事造成的。我对电影语言真的很感兴趣，我也喜欢摆弄器械。更多的原因就是叙事方式，某种程度上它们是动感的和强烈的，它们是运动的影像。我记得第一部“疯狂麦克斯”是基于我在医院工作做医生时的经历。
《快乐的大脚》剧照
SG：怎么说？
GM：你知道吗，最近我才发觉，如果没有医生的从业经历我可能都不会成为现在这样的电影人。因为作为一名医生，你有一种别人没有的视角来看待问题。所有的一切都与视角有关。广义上说，你可以以一名流行病学家的视角来看待这个世界，统计上，疾病的统计。你也可以以一名协助手术的助理医生的视角来观察一个人。你可以真的看到人的身体内部，大脑内部等等。你可以用显微镜观察人类的细胞的运动或者看看血细胞。你可以观察人，看到他们在极端情况下的反应，他们也许伤得很重，也许生命垂危。我想这些经历都渗透到后来我的电影创作当中。直到最近我才开始意识到可能这段经历对我影响很大。但是我就是爱追逐类电影。
SG：不止追逐这么简单。默片时代起就有追逐类的电影，但是从没有人像你一样这么拍。这几乎像是杰克森·波洛克（Jackson Pollock，译者注：美国著名画家，抽象表现主义代表人物）之于绘画，看起来无序，但是这是一种“可控的无序”，这是我一个在《好莱坞报道者》工作的朋友说的。影片对无序的控制极为精妙。是这种控制感吸引了你吗？还是无序本身吸引了你？
GM：我觉得是这两者之间的矛盾。我觉得生命本身就是一种矛盾。如果只是纯粹的无序，那么就是噪声，如果所有都是控制好的，那么就是死寂。你试图找到一种平衡。我想人类都在努力寻找这份平衡。我们试图寻得噪声的意义，我们试图识别噪声中隐含的讯息。我们身处一个噪声遍布且日益增长的环境，这时故事的功效就体现出来了。我们在寻找两者之间的某种关联。拍《东镇女巫》的时候，我从杰克·尼克尔森身上学到很多——你知道，他是个很棒的演员，和他一起工作爽呆了，他特别聪明。他也懂得这一点，像运动员一样——我猜这就是为什么像他一样的聪明人都很喜欢运动吧，不论你是个篮球运动员还是一名演员，在真正演出或比赛的那一刻，你都需把自己全部交给那一刻交给那种冲击力，而放弃其他的东西。
《东镇女巫》剧照
SG：作为一名导演你也是这样吗？因为你为了《狂暴之路》画了3500个故事板。什么时候你觉得“好了，差不多可以了”？
GM：3500张故事板对于一部没啥台词，只靠空间表现的影片来说，是一个很好的素材。汽车放在哪儿，演员站在哪儿，那个镜头的作用是什么等等。但是在实拍的时候，你不能全依靠故事板，你得考虑手头有什么。在架机器的时候应该取哪些景？这时候你得抹去脑海中的故事板。令人吃惊的是，它们能让你更好地组织眼前的资源。在拍电影的时候，你经常会中途做出改变因此我并没有完全抛弃故事板，这种方式更好。
SG：我发现一件有趣的事情，你谈到矛盾，这也是你作品的中心。你的作品中有无序也有控制感，也有非常先锋的表达方式，你还在《小猪宝贝》中运用了圣桑和威尔第的音乐，让歌剧出现在这么现代感的作品当中……你通过“疯狂麦克斯”系列走向好莱坞。你拍了《洛伦佐的油》（Lorenzo’s Oil），震惊世人，因为如此独特。你拍了《东镇女巫》，但拍摄经历却不尽愉快。你中途放弃了两次，为什么？
GM：因为制作的过程很混乱，我甚至都不清楚自己在干嘛。拍《阴阳魔界》（Twilight Zone）时，我有机会和史蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、弗兰克·马歇尔（Frank Marshall）、凯西·肯尼迪（Kathy Kennedy）这一班刚拍完《E. T外星人》（E. T.）的人一起合作，感觉超棒，游刃有余。我当时想，“啊，这就是好莱坞。”你知道，那些讲好莱坞纸醉金迷的故事并不都是真的。《东镇女巫》的剧本不差，但是我对拍这电影的班底人员和拍摄方式掉以轻心了。我想得很简单，“不就是像和安培林公司（Amblin）的人一起工作那样吗？”但真的不是。我招募的员工不够。有些制片人想法混乱。如果不是有杰克·尼克尔森，事情就完全失控了。事情进展毫无章法。我犯的第一个错误就是，制片会议上他们问我，也是这类会议上的常规问题，“说吧，怎样才能降低预算？”我说，“哦，我不需要预告片。”因为我从没参与过预告片的制作。我的时间要么和演员在一起，要么就在片场。在澳大利亚的时候，我们就这么拍“疯狂麦克斯”系列的。我从没剪过一条预告片，因为我们就开门见山，直接让影片面对观众。这事挺说得通的。我也一直是我的影片的制片人之一。但是这个行为给他们的信号是，“哦，这家伙挺好说话的。”
《阴阳魔界》剧照图
SG：老天。
GM：这事很有趣。别人一直觉得我很有礼貌，他们会把我的礼貌当成软弱。杰克就是这么告诉我的。他说，“小心点儿，他们会错把你的礼貌当成软弱。”他还说，“你得让他们觉得你有点疯狂的。”（笑）说真的，这很有趣。当我向他们要150个群众演员的时候，我真的挺担心会挤满整个大厅。但是却只来了75个。我就说，“那样的话，我拍不了了。”所以下次如果我想要150个时，我就会要求300个。他们就会说300太多了，你为什么要那么多。我说，那是上次你们只招了75个。因此博弈就开始了。摄影组的情形也是如此。我会要求增添一个额外的摄影组，但是并不会用到他们，因为我习惯拍单个镜头拍摄——你知道，一次只用一个镜头。我就一直这么干的。有一次一个制片人就在片场对我发火了，我至今也不知道具体的原因。第二天我就没去片场。结果片场所有的人都来问我，“怎么了，哪里出问题了？哦，我们会解决问题的。”我说，“如果那个制片人在现场，我就不去。”因此，不经意间我就已经习惯性地做了坏人。坏的行为可以为我带来方便，礼貌只会让我寸步难行。
SG：没错。
GM：然后不经意间我发现了这种病态的成因。是杰克·尼克尔森帮我谈拢的，至今我仍非常感激他。但是与这次经历相比，我更感谢他带给我的一切：我们谈论的那些事情，关于严格和放纵的矛盾，关于创作的勇气等那些。能够学到他身上的技巧是拍那部电影带给我的收获。
SG：你也和他谈论别的事情吗？
GM：其实之后的每部电影我都会想到他！我就想，“嗯，杰克能不能再这部中演个角色？”但是却没能实现。
SG：然后你回到澳大利亚拍了两部《小猪宝贝》电影。今天有点遗憾：我本来想把你制片的那部和你亲自导演的那部，从中选一些片段放在一起对比，因为两部电影十分不同。我猜你们都看过《小猪宝贝》，但是你们不一定看过《小猪宝贝2：小猪进城》（Pig in the City）。我们现在来看一个片段，因为我能看出来你作品中对于超现实的表达有一种进步。我想你们看到视频就会知道我在说什么了。这很有意思，是吧？
GM：是的，就像看我自己人生的闪回一样。
《小猪宝贝2：小猪进城》海报图
SG：为什么克里斯·努安没导演第二部《小猪宝贝》呢？
GM：他手边有其他的项目。我记不清了。
SG：卡司非常赞。是詹姆斯·克伦威尔（James Cromwell）扮演的农场主那个角色吧？我总想说他叫奥利弗·克伦威尔，他父亲约翰·克伦威尔（John Cromwell）是个好莱坞的导演。他总是在电影中扮演大企业里的反面角色，可是他看起来真的就像农场主。
GM：詹姆斯的故事很精彩。他父亲是名英国导演，詹姆斯其实是个很好的演员，但是从没得到机会出演重要的角色。他真的觉得南下到澳大利亚给一只猪配戏，就是自己事业的终结。他跟他的经纪人说，“我受够了，我不想拍了。”但是他很认真地去演好一个角色，我很喜欢一个细节就是，第一部当中有一个镜头要拍他在雨中行走的靴子——他坚持自己穿那双靴子走路，而不是用替身完成。当拍手的特写的时候，他也坚持要用自己的手。本片让他得到了奥斯卡最佳男配角的提名，特别好。之后他的事业又风生水起了。他确实看起来很像农场主。
SG：你谈论起这些演员的时候都显得很高兴，比如他，比如杰克·尼克尔森。电影制作的那一部分是你最喜欢的？剧本，演员，剪辑，拍摄？希区柯克很讨厌拍摄。
GM：当我写作的时候，我很喜欢那种感觉。我喜欢那种万事皆有可能的时刻。当我前期准备的时候，一切都很有趣。拍摄过程自有它“痛并快乐”的时刻。拍摄并不是一个有可以反思的时刻，因为你正身处在一个游戏进程当中。但是当你拍动画片的时候情形会不一样，那时候你可以停下来反思，这个方面动画更轻松。但是实际拍摄的时候，流程非常紧张，你不能停下来说，“哦，这种感觉太棒了，我们成功了”，然后停下来享受这一刻，不能，因为你必须紧接着考虑下一个镜头。就像一场足球比赛当中，你踢出精彩的一脚，你不能突然停下来欢呼，“耶，这一脚太棒了。”游戏还在继续。
SG：你记日记吗？
GM：不记。拍电影太忙了。有趣的是，你拍完一部电影，然后你就投入到剪辑过程中，这时你要直面之前所有的错误，解决所有的问题，不论是剧本的问题还是制作的问题。然后电影的面貌就会大不相同。所以这是个有趣的谜题。我喜欢剪辑室。我也喜欢和作曲家一起工作，因为这是另外一种体验——因为当你处理配乐的时候，通常你也就在处理影片的主题，那些最初设想的主题。
SG：有人形容你的作品是“视觉音乐”。
GM：很贴切。
Director George Miller, a feature film award nominee for “Mad Max: Fury Road,” poses with his wife, film editor Margaret Sixel, at the 68th Directors Guild of America Awards at the Hyatt Regency Century Plaza on Saturday, Feb. 6, 2016 in Los Angeles. (Photo by Chris Pizzello/Invision/AP)
SG：你太太和你一起工作，她是一名剪辑师。她在成为你太太之前就是剪辑师吗？
GM：她以前为别人剪辑，我们一起在电视业工作过。
SG：你是怎么做的呢？当她剪辑的时候，你陪她一起待在剪辑室里吗？
GM：她有一间独立的剪辑室，还有另外一些剪辑室，是给助理剪辑们使用的。对于她这部分来说，我已经学会让她自己决定，因为她通常可以看到我看不见的事情。我的第一反应总是想说 “啊，这样肯定行不通。”大多数情况下我我觉我是对的，但是如果我让她单独处理时，她总是能给我惊喜——我会觉得，“哦，这个方式看起来更好。”
SG：比如？
GM：《狂暴之路》中有一些细小的，累积的地方。从这个角度来说，这是一种拼接的艺术。
SG：本片的剪辑非常精彩。对于剪辑的处理你有什么不同意的地方吗？
GM：很多。她有次跟我说，“我是在帮你，免得你让自己难堪。”（笑）她确实很有用。她对无聊的忍受度比我低，所以她对于单调重复的事情很容易厌倦。剪辑并不是把动作串在一起，因为那样很无聊。剪辑是寻找一种强烈的因果关系。一个镜头到下一个镜头。很像作曲师把音乐连接在一起，形成叠加的和弦，主旋律，节奏和其他部分。两者的工作很像。
SG：你们回家之后会互相不想说话吗，因为你们都很——
GM：没有。我们都会交谈。即便有争议，我们也会互相听取对方的想法。然后我们会和孩子们交流，等等。我们之间唯一剑拔弩张的时刻是在剪辑室里，当我们意见相左的时候。要么就是那管理底片的艰难工作。就像是拼一个巨大的魔方，试图让一切都变得井然有序，十分耗费心神。我知道有时候对我而言，更好的选择就是让她独自处理一些问题，最后她都能够出色完成。之后我会回来，说，“哦，真棒，你把它解决了。”她就会说，“你真觉得是吗？”因为她还沉浸在细节中，但是整体看起来已经很好了。但是我们之间最紧张的时刻就是在剪辑室里，当两人都全力试图解决一个问题的时候。我经常自我鞭挞：“作为一个导演我怎么这么做了呢？我为什么不那么做呢？”
SG：你发过火吗？
GM：不经常，因为诚然在片场，发火是非常低效的选择。人们通常只有在轻松的状态下才能发挥得最好，尤其是当你进行一些高风险的操作的时候。我们有一个非常得力的特技组和摄影组，让他们好好工作的前提就是要保持放松的状态。片场一般欢声笑语，但是大家心里都清楚自己在做一件非常非常严肃的事情。在我职业生涯中为数不多的几次发火让我意识到，这是一种无用的行为。有人会失去尊严，通常是我自己，而且不是一种团队合作的好方式。
SG：你花了17年时间才回归拍摄动作片，期间你拍摄了两部《快乐的大脚》。有一件事很有趣，你说你在第一部《快乐的大脚》中找到了戈达尔所说的——我记得是戈达尔说的——“拍摄的最佳机位只有一个”的真正含义。
GM：我想是波兰斯基说的。
SG：我们来看一看吧。我觉得整部电影都超赞，让我们来欣赏其中一小段。
SG：你不喜欢吗？棒呆了。
GM：我突然觉得和《小猪宝贝2：小猪进城》中那段追逐戏很像。
SG：当然，你很喜欢拍追逐戏。我喜欢的部分是——我们谈到你作品中的矛盾——也有另外一些东西震撼到我。其中一个是，在巨大的恐惧当中，还有一丝温情。我想你的作品之所以伟大的原因在于，纵观整个“疯狂麦克斯”系列——很多反乌托邦设定都非常冷漠，但也有很多温暖人心的地方。我想回到镜头，了解你是怎么决定拍摄这些段落的，以及你有可能想过的其他方式，或者哪怕是失误的方式，给我们仔细讲讲。
GM：显然，当你做动画片的时候，你从故事板入手。但是故事板的问题在于，当你试图把时间的维度加进去的时候，它还是不能连续运动的。你得做出样片。但是当你拍摄这样一部动画片的时候，你需要逐渐搭建场景，通过预览等方式完善它。这里，事情开始有趣起来：在动画片中，随着场景逐渐丰富，你可以变换镜头的角度，因此即使所有场景都搭建好了，你也可以换个角度重新拍。你一般先从声音着手。然后移动摄像机，这样做成本很低。你和熟练的摄像机操作人员坐在一起，然后你来调整段落。我喜欢做动画片的原因在于，你可以不断调整剪辑顺序。通过调整镜头角度，通过采纳另一种剪辑模式，你可以用完全相同的素材讲述一个完全不同的故事。这时我意识到波兰斯基说的没错，如果你在用摄像机讲故事，那么只有一个机位是最佳的。
SG：我对这个观点很有兴趣，难道不是其实完美的机位有很多，但是只有一个是最能表达你的视角的吗？剪辑也类似：如果你看伯格曼的很多电影，如果你把它们交给一位好莱坞导演，剪辑可能会更快速。他会直接从你切到我，诸如此类。但是伯格曼就会持续一个长镜头。如果一位传统的剪辑师来剪，他可能会切掉，或者换个角度。是这样吗？
GM：我认为从叙事的角度而言，你说的是对的。每个不同的导演，剪辑师，做出来的东西都是不同的。但是有一件事你要知道，最终，无论有意无意的，我们都必须认同整体比局部更重要。最终呈现的是一个整体效果。拿《狂暴之路》来说，整体风格非常一致：你让同样的人坐在车上同样的位置，穿行在一片地貌相似的场景中，而且如果你用相似的镜头拍摄每个场景，相似的剪辑方式等等，整体的风格看起来就会非常接近。我们必须尽量控制预算，确定每一个镜头的角度都能呈现新的东西。因此，你说的对，怎样取舍完全取决于导演。但是说回“剪辑似音乐”这个比喻，一旦你确立一个固定的节奏，一种固定的曲风，每个精彩的乐章就会变得顺理成章，如果你换掉了其中一个元素，那么整首乐曲都会不一样了。
SG：你是怎么进行创作的？把自己锁在房间里，躺着裹紧一条毯子然后想，“哦老天爷，我该怎么执导这部呢？”你是怎么处理的？
GM：并不是裹着毯子问，“我该怎么执导这部？”虽然你需要自我询问，但是更多的像是白日梦。你得给自己时间，开车的时候也好，洗澡的时候也好。晨起的沐浴是个重要的时刻，因为这是一个半梦半醒的时刻，片段就在你的脑海中播放。这就像游戏时间，然后投入工作：好了，今天我们要拍故事板上十分钟的内容，或者其他你要完成的事情。然后你坐下开始工作。大量的故事都是在白日梦中构思出来的。这是一个非常缓慢的、反复的过程。
SG：你经常做梦吗？
GM：是的。而且很激烈。而且当你拍片的时候，你做的梦都是关于这部影片的。特别神奇。影片完全入侵你的生活。有时候的梦很焦虑。我经常做的一个梦是：我不断想象有一个镜头漏拍或者故事缺了一部分了。“啊，我忘了拍这个。”
SG：哇。
GM：盖伊·诺里斯（Guy Norris），特技统筹，负责第二阶段的制作，对我说：“乔治，我也做同样的梦。告诉你，真的一模一样。我不断梦到我忘记做这做那。”现在我跟自己说，“哦，你不是唯一一个做这种梦的人。”你每时每刻都在处理工作的事情。当我谈到“痛并快乐”，有一部分“痛”是指只能想不能做。
SG：《狂暴之路》几乎完全是梦幻的景象。有件事我很感兴趣在于：我总是觉得，伟大的艺术家，他们的作品都是不断变化演变的。如果你看莎士比亚，那些伟大的悲剧都是关于探索人类的精神层面或者其他一些议题的。但是到《暴风雨》（The Tempest）的时候，则完全是一个梦幻的世界，而角色的探索已经不相关了。你从《疯狂麦克斯》第一部拍到第四部，我们仿佛离开了现实的边缘，你并不试图向我们展示那些东西是否是可能的或者可信的。有一些时刻——一起来看这个片段，非常精彩——画面上所有的东西都变成黑白的了，还有一刻天空变成了红色。这并符合逻辑，但是因为像梦一样，它的变化和我们的情绪有关。我们一起看一段《狂暴之路》，拍得太好了。
（播放片段，观众鼓掌）
SG：老天，难以置信，震撼人心。你可以反复反复观看这个片段，但还是想不通。
GM：想不通什么，拍摄的过程还是理念？很有意思的是，你谈论的梦幻那些事情，其实都和之前提到的矛盾有关。拍摄这部电影的方法是，一旦世界观敲定了，就像在拍一部纪录片一样。不是说风格是纪录片式的，但是我们需要厘清与其相关的所有事情——影片中所有事物的内在逻辑，不光是道具和车辆这些，甚至是语言——需要一种连贯的逻辑，仿佛你正在看一部人类学电影，了解一种陌生的文化。你看到一些你不完全理解的事物，但是你知道它对影片中的人来说意义非凡。因此比如，总有人问我为什么战争男孩要往自己的嘴上喷漆，这意味着什么？对此我有我自己的看法，你知道，战争中有很多这样的仪式。我记得看越战的资料时，讲到柬埔寨士兵会把自己脖子上“J”形状的护身符拿下来含在嘴里，然后奔赴战场。这给我一些灵感，还有其他很多东西。因此你问道，“这是一个梦吗？”这一点很有趣。这就是一个狂热的梦——但是我觉得所有的电影都和梦有关。电影就是公开地做梦。我们和陌生人走进电影院，在黑暗中分享同一个梦。
《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》剧照
SG：最有趣的是，电影语言发展得如此迅速。它的语法每隔几年就会更新。因此电影必然和我们梦境最深处的东西相关联，那种完全脱离现实生活的梦的“剪辑”，却和电影很类似。
GM：对，没错，你说的很对。我从没想到这一点。
SG：因此，我的问题是：理念和拍摄过程，那个更令你印象深刻？首先，概念上这个问题更深层是关于电影的作用，纯粹的电影？不像是，“我要拍一部关于20世纪20年代的变性人的故事”这种，不一定是电影，通过其他媒介形式也可以实现。因此“疯狂麦克斯”这种就需要在概念上进行原创。你是怎么实现的？你必须要有新颖的概念和强大的执行力，才能成为一名伟大的导演，对吗？
GM：是的。就如同我描述我兄弟拍的那部短片，怎样帮我进入电影工作坊——一小时拍一部一分钟电影的那个。就是一个完美的例子。概念和手头的媒介、道具以及可利用的资源正好契合。就像你刚才证明的，我对动作片很感兴趣。你的技能让你有足够的自信说，好，我们可以去拍一部那样的电影了。概念初创的时候，也要考虑个人的能力。但是当你投入实拍的时候，情况会变得不同。你知道那种：“哎呀，我想拍这个镜头，但是得换个方式。”随着时间推移和技术进步，我们能够更加自如地拍我们想拍的内容。
SG：你做过的最艰难的决定是什么？是《疯狂麦克斯》的选角，对色彩的运用还是音乐？哪一部分是最让你纠结的？
GM：坦诚地说，最让我焦虑的往往是安全问题。这是最大的问题。尽管很多CG介入制作，但是还是需要真人演员。有一个桥段是汤姆·哈迪（Tom Hardy）和乔什·赫尔曼（Josh Helman）在一辆运行的车顶打斗。他们穿了防护装备，可以被吊在空中，但是你还是担心。所以我们非常谨慎地筹备和排演，但是当你在一个非洲的远郊已经拍了120天的戏，疲惫是可想而知的，状态也有松懈。这是最大的困难。最困难的决定？我不知道。你知道，整个拍摄过程就像——水煮的青蛙。每次都加热一点点。所以并没有一个关键的时刻。有一次我们需要在当地拍摄一个3D镜头，但是我们只有六台摄像机。我们测试了机器，我们意识到如果其中一台坏了，或者灰尘和热量让其中两三台报废，那就真的麻烦了。有时候你不得不说，“好了，实在不行我们可以做后期转制3D。”但是幸运的是，后期转制的3D的效果很好——而我们所有为当地拍摄做的努力都白费了。有一些需要做决定的时刻，但最大的问题就是保证安全。
SG：你说还想再拍一部《疯狂麦克斯》，剧本到位了吗？
GM：因为项目经常延期，所以我们就深挖了一下背景故事，Nick Lathouris和我写了两个其他的故事。
SG：是完整的剧本吗？
GM：其中一个是。
SG：发生在废土世界中吗？
GM：还没定好标题。但是其中一个我们充分讨论了细节，他把这些写成了一个短篇小说。
SG：这是你的下一个拍摄计划吗？还是你想去尝试拍一部《橘色》（Tangerine）那样的电影（译者注：2015年的圣丹斯展映影片《橘色》全程采用iPhone 5s拍摄）我现在就可以把我的iPhone给你！用它拍吧。
GM：是的，我喜欢《橘色》用iPhone拍出来的镜头。
SG：所以下一部计划是什么呢？
GM：希望是一个又小又快的项目。我曾经开玩笑，要拍《疯狂麦克斯：狂暴小巷》。
《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》剧照
SG：（笑）好了，提问时间。
问题：你好米勒先生，我想知道，鉴于弗瑞奥萨成为一个经典的形象，就像“异形”系列中的雷普利，具有很大的文化影响力——我在想你是否很惊讶观众把这部影片当成一部女性主义电影，或者说你的初衷是否就是拍一部女性主义电影？
GM：你是在COS吗？
观众：对，我COS成弗瑞奥萨，我兄弟是麦克斯。
GM：真棒。谢谢你。
（观众鼓掌）
GM：老天，太棒了。
SG：你的机器手呢？
GM：我是麦克斯，我更像不朽老乔。是这样，故事最初的理念并不是说，“好，我们来拍一部女性主义电影。”初衷真的很简单，我只是想看看我们是否能在一部追逐类电影中放入更多的内涵，多大程度上我们能够塑造出丰满的角色和完整的世界观，这是一种寓言类的故事，可以让人产生共鸣。你知道，我们能在所有的历史故事中看出它们共同的母题。统治，等级。影片中的每个人背上都有不朽老乔的印记，即便影片中我说麦克斯是个血包，女人是生育机器和产奶机器，战争男孩是战争养料，等等等等——最初的构想只是一个追逐电影，被追的对象是谁，危险的地方是什么，人物之间有什么矛盾，人类意味着什么，五个妻子意味着什么。她们需要一个“公路战士”，必须是个女性，她需要有一个背景故事，她的故乡叫做“母亲绿洲”，最后他们在这儿遇见了乌瓦里尼族人。这些线索都是由最初的概念演化而来的。
问题：在《狂暴之路》中，剧情声和非剧情声时常没有明显的分界，比如画面上的杜弗战士，那些战鼓还有战斗时的吉他伴奏。因此我想说，您能否谈一谈和Junkie XL，本·奥斯莫（Ben Osmo）之间的合作经历？
GM：说来话长。简言之，我们的音效团队非常棒。对我而言，这是一部配乐默片。最初，不管你信不信，我甚至不想要音乐。我觉得片中的吉他手、杜弗战士和鼓手以及汽车的噪音对于声音表现来说已经足够了。但是后来，当角色之间建立情感关系时，音乐开始进入，尤其是麦克斯和弗瑞奥萨之间，麦克斯这个角色也更加人性化了。我想是时候加入一些音乐元素了。所以这部影片是一个极好的音效实验。从这个层面来说，要做的工作很多，好在我遇到了Junkie XL的音乐，华纳的人寄给我的。作曲家叫做Tom Holkenborg，也可以叫他Antonius……他的荷兰名很长很好听，但我记不住全部中间名了，只记得Antonius Holenborg。他太棒了。他很博学，做过律师。他边读法学院边进行音乐创作。他对声音设计很在行，自己做了很多混音。他可以按照要求做出风格不同的作品。他可以创作出抒情的优美的旋律，也可以为紧张的连续镜头配乐。他是我合作的第一名作曲师——我很幸运能和优秀的作曲师合作——他甚至可以用数学的方式给我解释音乐的渐进法，很神奇。他会播放一段马勒的乐章给我听，然后说，“这就是数学渐进法。”音乐家们经常这么做。所以他对于整体效果来说至关重要。他引荐我认识Chris Jenkins，来为对话和背景音乐进行混音，还有Gregg Rudloff，来做音效，等等。所有人都觉得这部电影是个很好的契机，我还没跟你们讲工作的过程呢，只是把这些人说给你们听。他们为这部影片贡献了很多想法。还有，沉默也是非常重要的。我只跟你们说一件事。刚才我们看到的那场追逐戏的结尾，在试映的时候，我觉得观众们几乎要鼓起掌来，但是掌声并没有持续。下一个镜头麦克斯在沙地上醒来，这个镜头很长，我当时想，他们为什么不持续鼓掌呢？在电影院里听到掌声难道不是一件很可爱的事情吗？然后我意识到这个地方的音效并不完全是静默的，有一种非常微小的、持续的、低沉的声音，从上一个镜头延续到这场戏。观众的耳朵捕捉到了这个声音，所以他们正在期待还有别的事情会发生，而不是意识到其实这个段落已经结束了。如果完全静默，毫无声音，仿佛就在暗示观众可以鼓掌了。这点对我来说很有趣。我没想到一个我几乎听不到的声音可以影响观众的反应。
问题：我很好奇你的写作过程，在为小孩子创作动画片和为成人创作动作片之间，你怎么转换创作方式？
GM：我得说，每部影片的创作过程都不尽相同。我喜欢合作，而且取决于你和你共事的人，不同的人创作过程会不一样。对于《狂暴之路》而言，我们最开始理出故事线，然后首先开始做故事板。这令人兴奋。我和Brendan McCarthy一起合作，他是名出色的插画家。他和我一起设计，然后又有两名故事板艺术家加入，这是第一阶段的创作，然后我们开始写剧本。对于像《快乐的大脚》这样的影片，我和编剧们坐在房间里，一起理出故事线，然后写成文字。所以取决于项目不同，创作方式会不一样。
问题：一个关于《阴阳魔界》的小问题。我觉得你执导的那部分最好，我想知道你为什么要在两万英尺的地方拍摄那场著名的噩梦戏。
GM：有趣的问题。你知道，我一直很喜欢《阴阳魔界》的剧集。后来斯皮尔伯格决定拍一部《阴阳魔界》的电影，我猜他也看了《疯狂麦克斯2》。那是很久之前了，当时他对我评价很高。他说，“嘿，我们本来只想拍三集《阴阳魔界》，但现在我们想拍第四部，我们想请你加入。”我记得剧集的内容，我想，太好了，我确实很想加入。因此他们就为我开辟了一个空间。我没自己创作故事，他们决定拍摄的内容，然后交给我。而且拍摄过程非常愉悦。